Режиссер документального кино обучение

8 лучших образовательных программ в сфере кино

Varya Gurova

Как реализовать свой потенциал, если не дают покоя амбиции кинорежиссера? T&P предлагают свой выбор образовательных программ в области синематографа: гримерное мастерство, курс по истории хоррора, семинар по мокьюментари, диплом Нью-Йоркской киноакадемии и программы с трудоустройством на телевидении.

Преподаватели: Марина Разбежкина, Михаил Угаров, Анна Фенченко, Николай Хомерики, Борис Хлебников, Пол Браун, Кеннет Джонсон, Павел Бардин и другие.

Набор на курсы: годовой курс — осень 2011-го, на краткосрочные программы — в течение года.

Стоимость: 20 000 — 200 000 рублей.

Контакты: +7 (916) 686-35-35, +7 (495) 771-32-41, evorobieva@hse.ru.

Сейчас можно выбрать, где учиться в области кино — и слава богу! Режиссер — дорогое удовольствие: сама профессия подразумевает, что нужно искать деньги на свои проекты. Это как психолог — бесплатно не принимает, нужно заплатить, чтобы тебя выслушали».

Набор на курсы: осень 2011 года.

Стоимость: 220 000 — 330 000 рублей.

Контакты: +7 (499) 253-64-88, 253-39-57, 253-32-14, hcsf@aha.ru.

Преподаватели: сотрудники РГГУ и практики киноиндустрии. Документальное кино ведут Андрей Шемякин и режиссер Наталья Бабинцева, актер Виталий Боровик будет вести курс актерского мастерства.

Набор на курсы: в течение года.

Стоимость обучения: 6 000 — 15 000 рублей.

Контакты: +7 (499) 973-42-55, +7 (916) 822-96-15, articult@mail.ru.

Считаю, что это лучшая школа в Питере, потому что есть много фейков — когда никому неизвестные люди учат сценарному или режиссерскому мастерству. А как понять, что мастер — действительно мастер? Все просто: он должен был сам создать что-то крутое, вам известное».

Преподаватели: сценарист Юрий Клепиков, заслуженный деятель искусств Фрижета Гукасян, режиссер Александр Александров.

Набор на курсы: осень 2011 года.

Контакты: +7 (812) 326-82-85, kadr@kadrschool.spb.ru.

Набор на курсы: в течение всего года.

Стоимость: 5 000 — 25 000 рублей.

Контакты: +7 (495) 775-81-50, courses@cinemotion.ru.

режиссура документального кино- и телефильма, киноведение, актер театра и кино, продюсер кино и телевидения, режиссура монтажа. Сюда принимают людей с высшим образованием, программа обучения длится два года.

Преподаватели: опытные мастера советского и российского кино: Вадим Юсов, Вадим Абдрашитов, Владимир Хотиненко, Сергей Урсуляк.

Набор на курсы: два раза в год, в октябре и феврале.

Стоимость: 107 000 — 360 000 рублей.

Контакты: +7 (499) 181-22-68, cdpovgik@mail.ru.

Преподаватель: Александр Митта.

Набор на курсы: в течение года по мере набора группы.

Стоимость: 12000 рублей.

Контакты: +7 (916) 246-40-40, admin@mitta.ru.

Преподаватели: академик и доктор наук Ирина Звегинцева, главный оператор и технический директор телеканала «АСТ Медиа» Юрий Костовецкий, режиссер Виктор Ман, режиссер-продюсер студийного производства «Улицы Сезам» и лауреат ТЭФИ Тамара Павлюченко.

Набор на курсы: октябрь 2011 года.

Стоимость: 90 000 рублей.

Контакты: +7 (495) 796-77-53, 589-03-49, 911-14-33.

Методы работы режиссера документального кино.

Автор: mozin · Февраль 29, 2016

Правила от Алана Розенталя.

При производстве некоторых картин основные функции режиссера-документалиста совпадают с функциями режиссера художественного кино: постановка кадра и действий героев и действующих лиц. Но это сходство достаточно поверхностно.

Сущность документального фильма очень отличается от художественного, поскольку вы имеете дело с реальностью, а не выдумкой. Это отличие определяет профессиональные качества документалиста. Режиссер документального кино, как и режиссер игрового кино, должен знать язык и грамматику фильма, но задачи, видение и методы работы режиссера-документалиста совершенно иные.

Какими навыками должен обладать режиссер?

Технические навыки.

1. Движение камеры.

Это касается панорамных планов, вертикального панорамирования, операторской тележки и ее перемещения. Вы должны знать, что это такое и в каких случаях используется.

Основная проблема заключается в выборе правильного соединения кадров и эпизодов. Вы можете прочесть об этом в любой хорошей книге по монтажу.

3. Мотивация зрителя.

В режиссуре это правило номер один. Вы вводите зрителя в определенный кадр: мужчина поднимает руку с ножом и смотрит вниз. Естественно, зритель хочет увидеть, на кого он смотрит, поэтому в следующем кадре появляется жертва.

Такие кадры служат для более эффективного использования времени и фокусирования сложного эпизода. Большинство начинающих режиссеров снимают слишком мало перебивок, осознавая свою ошибку при монтаже.
5. Эмоциональный эффект.

Придаете ли вы значение усилению эмоционального эффекта кадра, например, использованию крупного плана? Помните о старом правиле: снимать снизу, если вы хотите, чтобы характер доминировал на экране, и сверху, если вы намерены продемонстрировать уничижительное отношение к нему.

Знаете ли вы о том, что длиннофокусный объектив замедляет и конденсирует действие?

О технических приемах нужно узнавать можно больше они выработаны трудом и опытом многих людей.

Чем больше вы знаете о технической или гуманитарной стороне производства фильма, тем легче быть режиссером.

Помимо технических знаний, режиссер должен обладать соответствующим жанру видением и подходом. Одинаково называя понятие режиссуры документального и художественного кино, мы подразумеваем разные вещи.

Некоторые документальные фильмы можно снимать и монтировать как художественные, но большинство документальных картин требует другого склада ума и методов работы. Иногда (это не только новости, репортажи и киноправда) сценария вовсе может не быть, так как планировать что-то невозможно. При определенной доле везения вы начинаете работу с некоторыми заметками и смутным представлением об идее, надеясь на лучшее. Все происходит неожиданно. Вы пытаетесь осознать и понять важность событий по мере их развития, найти существенные детали и вписать их в цельную картину.

Это только часть мира документалистики, который также похож на мир игрового кино, как слон на мышь. Документалистика предъявляет режиссеру очень серьезные требования.

Итак, каким должен быть режиссер документального кино?

Ясность цели.

Режиссер должен точно знать, что он хочет сделать и как этого добиться. Надо иметь четкое представление о том, что вы хотите сказать. Другими словами, ваше сознание должно быть сфокусировано. Не имея фокуса, вы можете попасть в неприятное положение.

Моя знакомая, Джейн, сделала фильм о своей огромной семье, которая насчитывала примерно пять тысяч человек. За четыре поколения до Джейн семья переехала в Калифорнию и приняла активное участие в благоустройстве и промышленном развитии штата. Их фамилия стала нарицательной, но такая слава приятна далеко не всем членам семьи. Некоторые из них тяготились известностью и семейной историей, желая обрести независимость. Джейн приехала ко мне, когда семья планировала провести общую встречу воссоединения в Сан-Франциско, которая по ее плану должна стать центральным событием фильма. Но во время нашего разговора я почувствовал, что Джейн не хочет сфокусировать свое сознание и не очень представляет, о чем будет ее фильм.

Фильм мог быть интересен по многим причинам: это рассказ о семейных связях в конце двадцатого века, об истории Калифорнии, о трех иммигрантах из Европы, которые сделали состояние в Америке. Но в каждом случае это должна быть только одна история, четко сформулированная до начала съемок. Джейн не хотела понять этого. Она сразу с головой окунулась в фильм, снимая без цели и системы. Пр» монтаже выяснилось, что в большей части отснятого материала не быЛ° ни смысла, ни мотивации. Фильм получился более или менее интересным, но если бы Джейн приняла основные решения в начале процесса, он имел вСе шансы стать превосходным.

Стиль.

Как и цель, режиссер определяет стиль в начале работы над фильмом и затем последовательно придерживается его.

Стиль фильма может включать элементы действия, ретроспективные сцены, юмор, сатиру. Фильм может получиться мрачным, поэтичным, вызывающим, ярким, жестким, ультрареалистичным. Главное, чтобы режиссер придерживался выбранного стиля и отдавал себе отчет в своих действиях. Можно поменять стиль в середине фильма, но это только запутает зрителя. Новаторы типа Джона Фаулса (John Fowles) любят этот прием. Фильм «Магус» («Magus») несколько раз меняет стиль и направление развития действия. Это рискованно, но вполне возможно. Режиссер фильма «Несвязанные языки» выбрал сложный путь балансирования между комедией и трагедией, театром и документалистикой.

Лучшим примером неожиданной перемены стиля в середине фильма может служить уже упомянутый мною фильм Франка Квитановича «Дорога на пристань Виган». Три четверти фильма воссоздают атмосферу 1930-х годов на основе текста Джорджа Оруэлла и архивных съемок. В последней части фильма появляется символический рабочий-бард, который смотрит телевизионные материалы о британских политиках. Резкая перемена стиля не нарушает логики фильма, так как тема достаточно сильна, чтобы выдержать перемену места и настроения. Стиль заявлен с самого начала фильма. Это юмор и эксперимент.

Вывод прост: тщательно продумайте, что вы хотите снять, до начала съемок, и не отступайте от своего решения. Перед тем, как изменить стиль, взвесьте все за и против, в любом случае избегая менять стиль без причины.

Умение слушать.

Режиссеры художественного кино предпочитают говорить и приказывать. Отто Премингер был известным педантом, который скорее командовал, а не направлял, и никогда никого не слушал. Наверное, это не так плохо для игрового кино, но совершенно Неприемлемо в документалистике. Режиссер документального кино Должен обладать авторитетом и властью, но прежде всего он должен уметь лУщать других: наблюдать, впитывать информацию и уделять внимание к людям, так и сценам. Вы пытаетесь понять сложную человеческую ее поведение и мотивацию, счастье и боль другого, сцену, группу й, общество, так, чтобы в конечном результате передать свои знания массовой аудитории. Для того, чтобы это сделать, нужно слушать. Другого выхода нет.

Способность принимать решения.

Принятие решений является основой режиссуры. Специфика документалистики заключается в том, что многие решения приходится принимать быстро и спонтанно. Принятие решений в распланированном фильме с подробным сценарием достаточно простой процесс. Никаких неожиданностей в упомянутом фильме об университете нет. Кого, где и когда снимать известно заранее, поэтому режиссура становится чисто технической и организационной работой: остается проследить за тем, чтобы иметь достаточное количество рабочего материала и отразить смысл сцены.

Трудности чаще всего возникают там, где нельзя предусмотреть логику развития событий, а ситуация меняется каждую минуту. Здесь понадобится все благоразумие, чтобы на месте определить главные события, на которые и должна быть нацелена камера. Все происходит неожиданно, вы должны быть готовы к движению и любым поворотам.

Не нужно обладать особым интеллектом, чтобы снимать в таких ситуациях, главное, выбрать правильный объект съемки. Это может сделать только режиссер. Оператор решит, что горящий дом является основным объектом съемки, и только вы можете направить его камеру на главное событие — безразличие толпы.

Здесь вам пригодится все, о чем мы говорили раньше. Если вы твердо знаете, о чем фильм и обдумали его центральное событие, вы владеете ключом к принятию решений. Не выполнив подготовительной работы, вы не сможете оперативно и твердо руководить процессом.

Безусловно, основные решения принимаются быстро и непосредственно на съемочной площадке. Если вы не очень понимаете, что происходит, посоветуйтесь со съемочной группой. Однако предоставив им возможность принимать решения, вы рискуете убить фильм. Они сразу почувствуют вашу нерешительность, и в лучшем случае, это никак не отразится на ваших отношениях.

Я уже говорил о необходимости четкого представления о том, что вы хотите сказать, но иногда во время съемок происходят события, которые в корне изменяют исходную идею и представление о фильме. Когда такое случается, важно быстро принять меры к спасению фильма. Подобные решения даются нелегко, поскольку иногда приходится поворачивать действие на сто восемьдесят градусов

Режиссерское видение.

Фильм является визуальным средством коммуникации и хороший режиссер должен знать, как использовать этот потенциал.

В последние годы документальное кино стало превращаться в радио с картинками. Мы видим очень скучно снятые интервью, которые время от времени перемежаются бессмысленным видеорядом, вставленным только Для того, чтобы протянуть время.

Иногда мне кажется, что режиссеры забыли самые элементарные правила использования визуальных средств массовой информации. Фильмы-интервью делают свое дело, но зачастую режиссер более увлечен полемикой слова, чем возможностями видеоряда.

Выберите стиль и обсудите его с оператором.

Оператор должен как можно лучше понимать ваши мысли и чуйства, что поможет ему наиболее точно отразить ваше решение фильма. Начиная снимать» оператор должен знать ответы на очевидные вопросы;

что должно произойти на сцене и каково ее место в фильме?

Каково настроение сцены?

Какой она должна быть; бурной, спокойной» драматичной, поэтической?

Должна ли она быть снята со стороны или в ней есть эффект присутствия?

Последний вопрос особенно важен, если вы снимаете со штатива, сцена превращается в спокойное наблюдение со стороны, Вы становитесь сторонним наблюдателем’ политического митинга или выпускного бала, Напротив, съемки с плеча или с рук обладают аффектом присутствия, личного участия в событии. Вместо отстраненного наблюдений за толпой людей, спасающихся от катастрофы, вы становитесь одним из них, двигаясь в самом центре событий. Режиссер должен принять решение о том, какой из подходов избрать.

Наконец, оператор должен знать, какие планы вы собираетесь использовать: крупный, очень крупный или соблюдать дистанцию.

Говоря о видении режиссера, мы имеем в виду две разные вещи.

Во-первых, он должен обладать чувством композиции и умением находить самый выгодный ракурс. Но это понятие также подразумевает умение выделять значимые детали. Иногда важная деталь предусмотрена в сценарии. Например, занятые служащие компании лихорадочно бегают по офису, нервно разговаривают по телефонам и т.д., а начальник сидит у себя в кабинете, положив ноги на стол, и листает «Плейбой».

Но чаще всего значимые эпизоды происходят спонтанно. Режиссер должен уметь увидеть их и заставить оператора снять именно то, что нужно. Ранее я упоминал фильм об учителе музыки и его работе в деревнях. В последней сцене учитель рассказывал одиннадцатилетним детям историю жар-птицы, дирижируя воображаемым оркестром под музыку. Неожиданно я заметил, что пока Дейвид, учитель, размахивал воображаемой дирижерской палочкой, очень симпатичный мальчик, увлекшись музыкой, встал дирижировать рядом с ним.

Кадр получился красивым: они дирижировали вдвоем, их руки почти соприкасались. Более того, этот кадр случайно стал символом преемственности поколений. Если бы я попытался поставить его, он выглядел бы надуманно и дешево, но случайность оказалась очень эффектной.

И опять мы возвращаемся к режиссеру, который охотится за символами. Такой прием при правильном использовании выглядит очень эффектно так как всего за несколько секунд дает возможность передать суть фильма. Самый известный пример можно взять из шедевра Джеггинса «Слушайте Британию» («Listett to Britain»).

В кадре появляется прогуливающийся по улице маленький человек в темном костюме с противогазом, Улица разбомблена, все витрины разбиты. Сам по себе этот кадр ничего не представляет, но для британской аудитории времен Второй мировой войны символизировал обычного лондонца, мужественно переносящего все трудности военной поры.

Диалог с экрана: как работать в документальном кино

Когда вы долго не можете выйти из творческого ступора и найти вдохновение, одна их тех вещей, которая вам поможет — посмотреть на события под другим углом. Например, глазами человека, который занимается документальным кино и готов поделиться советами, как делать это по-настоящему круто.

Джун Кросс — продюсер, режиссер, редактор документального кино, двукратный обладатель Эмми. Карьера Джун началась более 30 лет назад, и за это время она успела снять 10 документальных проектов. Помимо этого, Джун Кросс преподает курс репортажной съемки и документального кино на факультете журналистики Колумбийского университета.

Итак, поехали, как же работает документальное кино?

• Нужно понимать разницу между историей и проблемой

Хороший журналист не пишет о проблемах, о происшествиях. Ведь они, как правило, слишком не личные и не могут вовлечь аудиторию. Тем более, когда журналист рассказывает что-то новое и неизвестное для аудитории. Вместо этого хороший журналист фокусируется истории человека, на судьбу которого повлияло произошедшее, тогда зритель начинает быть заинтересованным и сопереживать.

Кросс объясняет на примере дискриминации людей-трансгендеров: “ Дискриминация — это проблема. Съемки конференций, встреч, посвященных теме дискриминации могут увеличить интерес людей к теме и дать какие-то поверхностные знания. Но, если вы найдете человека, чья жизнь висит на волоске из за проблемы дискриминации, который сможет рассказать трогательную историю, как “Гостеприимный Юг” ( Southern comfort) ваша история станет по-настоящему важной.”

Этот документальный фильм 2001 года рассказывает о последних годах жизни Роберта Идса, трансгендера, который умирает от рака яичников, потому что доктора отказались его лечить из страха испортить свою репутацию. История Идса с первых кадров затягивает зрителей, вне зависимости от того, как они относятся к трансгендерной дискриминации.

• Будь заинтересован в истории

“Меня убивает именно та часть моего тела, которая является женской” — говорит Идс, герой “Гостеприимного Юга”. Настоящая ценность этой фразы в ее честности, она не звучит как запись конференции. Зрителю нужно узнать историю Идса, а для этого режиссер должен сам гореть историей, хотеть копать глубже того, что лежит на поверхности. А иногда и выходить в этих поисках из собственной зоны комфорта.

Но приверженность делу и вера в историю, которую ты рассказываешь — это больше, чем снимать историю о человеке, это значит наблюдать за процессом со знанием дела, не забывать про какую проблему, событие ты снимаешь и понимать, какая информация важна для истории, а какую можно будет вырезать.

• Дайте возможность истории и герою самим диктовать то, каким будет результат исследования

Документальный фильм “Запечатлевая красоту” (“Shooting beauty”), который сейчас с триумфом прокатывают по разным фестивалям, рассказывает о жизни людей с церебральным параличом. Герои сами снимают на дешевую камеру, как выглядит жизнь их глазами.

Режиссер фильма Джордж Качадорян говорит:

Успех любого фильма во многом зависит от решения, сколько кадров, которые уводят повествование от истории героя, режиссер сможет вырезать.

Так, в работе над фильмом “Запечатлевая красоту” он отказался от нескольких интервью с медицинскими экспертами, которые достаточно дорого ему достались, потому что это уводило зрителя от основной проблемы, которая поднимается в фильме.

“Вместо того чтобы говорить о проблеме в целом, обсуждать ее устройство с экспертами и все такое, мы сосредоточились на персонажах и это изменило весь фильм.” — пишет Качадорян.

Для Качадоряна, основная работа которого — это работа редактора новостей на канале ABC, решение вырезать некоторые кадры было не таким сложным. Этим он занимается на АВС и два раза был удостоен премии Эмми за свою работу в качестве редактора. “ У меня большой опыт… нельзя вот так взять и зайти в монтажную или взять камеру и снимать, пока не изучишь то, о чем будешь рассказывать.

Нужно быть безжалостным и жестоким к повествованию и искать, как рассказать свою историю максимально быстро, эффективно и красиво. Как только чувствуете, что задержались где-то слишком долго, темп теряется и фильм рассыпается.

• Исследуйте и все, что находится около основной темы тоже

Последний документальный фильм Джун Кросс “Старик и море” начинался как рассказ о старике 82-х лет, который перестроил свой дом в Орлеане после урагана Катрина ( самый разрушительный ураган в истории США). В этом году фильм вышел на портале Frontline.

“Мне пришлось использовать огромное количество журналистских трюков, чтобы рассказать то, что в итоге выросло в историю про старика, который всего-лишь пытался перестроить свой дом и заполучить обратно возможность жить в городе”. Но на деле, этот проект гораздо больше, чем его история” — говорит Кросс.

Чтобы ее рассказать Кросс собирала информацию из самых разных источников. Она даже подавала запрос в правительство, чтобы найти тех, кто занимается куплей продажей земли в Новом Орлеане. Изучала как страховые компании справлялись с реализаций программ защиты при наводнении. В результате фильм дал гораздо больше, чем просто съемки с локальных городских встреч и интервью с незнакомцами на улицах города.

“Теперь я больше чем никогда уверена, что информация, настоящая информация — это ресурс, который очень сложно найти”. — пишет Кросс.

“Обучение журналистике — это обучение тому, как найти информацию, которая не хочет быть найдена, как раскрыть ее так, чтобы она служила во благо обществу… ну вы реально ничего не найдете, если просто Гугл будете использовать.“

• Не забывайте об этических нормах документального повествования

Как один из программных директоров фестиваля Сандэнс, Бэзил Циокос отсматривает около 250 заявок из секции документального кино каждый год. Он посмотрел тысячи документалок за последние несколько лет и изучил все те ловушки, в которые могут попасть фильммейкеры. Самый ценный совет, который он может дать начинающим документалистам — не использовать в продакшне дополнительные эффекты, такие как свет, звук, редактуру и тд. Это вопрос этики. “ Помимо всего прочего, уважай то, о чем ты рассказываешь, свою историю и своего героя.” — пишет он.

Качадорян повторяет это утверждение: “Когда ты делаешь документальное кино, кто-то зовет тебя в свой дом посмотреть на что-то очень личное и интимное. Тебе показывают кто эти люди есть, как выглядят, что делают. И ты, как человек за кадром, в той или иной форме способен управлять тем, как это увидят другие… Есть определенный уровень человеческого достоинства, который необходимо сохранять и ты, как режиссер должен уметь поступать правильно. Есть тонкая грань между тем, что легально и что морально допустимо и тем, что ты можешь найти лазейку и раскрутить историю так, как тебе выгодно.”

И пока режиссер документального кино ни от кого не зависит, когда делает кино, он должен пройти отбор подавая свой фильм на телевидение. Некоторые телекомпании требуют, чтобы каждое развитие сюжета было подкреплено тремя источниками. Это не только защищает компании от исков, но еще и не дает просочиться на телевидение плохим или пропагандистским проектам.

Поэтому очевидный факт: проведи исследование темы, до того как снимать.

Циокос говорит: “ Штука с кинопроизводством, что тебе не нужно приобретать лицензию, чтобы фильм сделать. Ты берешь камеру, покупаешь, находишь, где угодно достаешь и начинаешь снимать фильм, делать что-то крутое. Но это не значит, что это будет достаточно хороший фильм. В этом вся сложность и иногда такое происходит и с людьми, которые уже снимали и раньше.”

Кросс говорит: “А у кого поучиться документальному повествованию как не у журналиста? Режиссеры документального кино не обязательно должны обучаться журналистике чтобы быть честными в своем подходе к изображению субъекта. Но журналистика учит выстраивать длительное повествование, учит выяснять, какая часть истории из того что ты рассказываешь самая важная и учат рассказывать ее так, чтобы людям захотелось посмотреть до конца и открыть для себя что-то новое и важное в процессе.

Больше о том, как снимать кино при любых возможностях в нашем новом курсе, запуск летом.

Режиссеры документального кино, 1974 год

В конце 1973 года был проведен набор на отделение кинорежиссеров документального фильма. Приемную комиссию возглавлял начальник Управления по производству документальных фильмов Госкино СССР А.Н. Сазонов. Курсы должны были подготовить документалистов для работы на хроникально-документальных студиях Российской Федерации.

На конкурс подавались работы:

• режиссерская разработка документального очерка;
• фотографии;
• рассказ на 3-4 страницы о каком-либо ярком эпизоде из собственной жизни;
• литературные работы /по желанию/.

1. Просмотр документального фильма и написание рецензии.
2. Собеседование по профессии.
3. Коллоквиум по литературе, искусству и истории.

Было принято 33 слушателя. Из них 10 – от республиканских студий документальных фильмов, остальные – из РСФСР. Это были в основном люди “из глубинки” /москвичей – двое/, люди довольно долго уже проработавшие в документальном кино и потому очень конкретно и делово относящиеся к обучению. По отзывам, это был очень дружный, очень работоспособный курс. На отделении были созданы мастерские, которыми руководили Л. Кристи, В. Трошкин и Б. Рычков. Очень активно, с большой отдачей работали мастера. Сохранилась очень хорошая программа работы мастерской Л. Кристи. Он, в частности пишет, что в основе занятий мастерской лежит практическая деятельность, что нужно всемерно поощрять творческую работу слушателей сверх учебной программы, что в режиссерах нужно развивать постоянный, пытливый интерес ко всем проявлениям жизни. И ему удалось воплотить свои намерения. За время обучения все слушатели сделали по 2 курсовые работы, а некоторые даже по 3. Большинство слушателей снимали курсовые работы как плановые единицы студий и, наряду с этим, некоторые успевали снять еще и учебные.

Обучение продолжалось 2 года. Председателем Совета был режиссер Ю. Монголовский, но практически работой отделения руководил Л. Кристи. Был прочитан расширенный курс лекций по документальному кино, лекции по работе с архивами, на телевидении, о работе со словом. По решению Совета тема первого курсового фильма была “Образ нашего современника” /это относилось и к плановым картинам/. было снято 20 плановых работ и 13 учебных. /100 метров/. Слушатели, снимавшие учебные работы, проходили 30-дневную производственную практику. Тема вторых курсовых работ – “Наш современник”, объем – 1-2 части. Снято 25 плановых и 8 учебных фильмов. Темы и заявки курсовых работ принимались Советом курсов и утверждались Госкино СССР.

Дипломная работа также должна была быть посвящена современной теме. Помимо дипломного фильма, слушатели сдавали отчет о его производстве, включающий в себя описание работы над фильмом, календарный план, сценарий, др., и, в частности, главу: “Недостатки фильма и выводы из них”.

Материалы, хранящиеся в личных делах:

1. личные документы;
2. характеристика-рекомендация;
3. 2 рецензии на вступительные работы;
4. приказ о зачислении;
5. заявка, сценарий курсовой работы;
6. отзыв мастера;
7. переписка с киностудией по вопросам производства фильма;
8. календарный план, отчет о съемках курсовой работы;
9. характеристика киностудии, письменное заключение студии на курсовой фильм;
10. материалы по второй курсовой работе;
11. экзаменационный лист;
12. заключение от киностудии на сценарий диплома;
13. отзыв мастера на сценарий диплома;
14. приказ о тарификации.

• вступительные работы;
• экзаменационная работа;
• календарь производственной практики;
• заявка, сценарий, режиссерская разработка, смета курсовой работы;
• календарный план производства курсового фильма;
• учебная работа по курсу “Кинопериодика” /макет киножурнала/;
• тема для диплома;
• отчет о производстве дипломного фильма /описание работы над дипломом, календарный план, сценарный план, творческая карточка/.

Списки педагогов /оп.№ 2 арх.№№ 16, 22, 30/ прилагаются:
приемная комиссия, Совет, встречи с мастерами кино и деятелями искусства
Учебные программы: оп.№ 2 арх.№№ 24, 27
Справки: оп.№ 2 арх.№№ 24, 29, 32, 161.
Списки курсовых и дипломных фильмов, состав мастерских – прилагаются.

СОСТАВ ТВОРЧЕСКИХ МАСТЕРСКИХ

Мастерская кинорежиссера Л.М. Кристи
Гордиенко Е.Н. Логинов С.И.
Гагау М.В. Магкеева Л.П.
Гинзбург Е.А. Романова Ж.А.
Карагезов Ю.А. Серебрянников М.Н.
Карпов А.А. Стародубцев С.М.
Климов Ю.М. Чиаурелли М.О.

Мастерская кинорежиссера В.П. Трошкина

Адаменко С.Н. Косачевский В.И.
Аситашвили М.А. Лысяков Г.Н.
Гайдук Э.И. Рышков Н.М.
Головня Е.В. Сюньков Г.К.
Джураев Х. Шейнгезихт Э.В.
Клабуков В.М. Ибрагимова А.Д.

Мастерская кинорежиссера Б.Н. Рычкова

Гайфулина Л.Г. /Зонина/ Сулейменов М.М.
Василиненко В.Ф. Танаев К.К.
Молланиязов С. Федорущенко О.А.
Пугачевская Ю.Б. Бакрадзе Л.П.
Смольников П.Н.